严凤英-黄梅戏表演艺术家

严凤英,名黛峰,艺名凤英,红六儿(“红六儿”是严凤英童年时的艺名),祖籍安徽桐城罗岭。原名鸿六,又名黛峰。1930年4月13日生于安庆,3岁时回到原籍桐城罗岭,幼时因喜唱山歌和黄梅调。12岁拜桐城人严云高学唱黄梅戏,为族人、家庭所不容,后离家出走正式搭班,改艺名为凤英。1946年在群乐剧场演出,以《小辞店》、《游春》轰动安庆,因此盛名招致灾祸。严凤英离安庆去南京,脱离黄梅戏。之后,又得著名老艺人丁永泉指点,辗转演出于贵池、青阳农村和安庆、皖南等地区。1947年曾随胡金涛、刘凤云学唱京戏。1949年后又拜北昆名演员白云生为师,不断汲取兄弟剧种之长,以丰富自己的表演技艺。1953年参加安徽省黄梅戏剧团。 1951年重返安庆。1953年调入安徽省黄梅戏剧团,历任安徽省黄梅戏剧团演员、副团长,中国剧协第二届理事,中国文联第三届委员,第四届全国政协委员。1960年获全国先进工作者、全国三八红旗手称号。1960年,严凤英加入中国共产党。她曾任安徽省黄梅戏剧团副团长,当选为中国文学艺术界联合会委员,中国人民政治协商会议第二、三届全国委员会委员。她于1954年参加华东区戏曲观摩会演获演员一等奖。
  文革中,她被指为文艺黑线人物、宣传封资修的美女蛇,并被诬蔑为国民党潜伏特务,屡遭批斗,1968年4月8日夜自杀身亡,死后被军代表刘万泉剖腹查找“敌特电台”。1978年5月23日,安徽省委为严凤英平反昭雪,8月21日省文化局举行了严凤英骨灰安放仪式,将其骨灰下葬在安庆菱湖公园内湖心小岛的黄梅阁,安庆市人民政府于1986年建造黄梅阁,面积920平方米,苑内有严凤英、七仙女塑像,并有实物照片、音像等展品陈列。

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    在23年的艺术实践中,严凤英在唱腔和表演方面都有新的创造,为黄梅戏艺术的发展作出重大贡献。她嗓音清脆甜美,唱腔朴实圆润,演唱明快真挚,吐字清晰,韵味醇厚,并注重从人物感情出发,力求达到声情并茂具有耐人寻味的艺术魅力。表演质朴细腻、塑造过许多具有鲜明性格的人物形象,如《打猪草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女驸马》中的冯素贞、《牛郎织女》中的织女,以及现代戏《丰收之后》中的赵五婶等。其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》均摄制成影片。
  她的唱腔圆润明快,表演质朴细腻,吸收京剧、越剧、评剧、评弹、民歌等之长,融会贯通,自成一家,世称严派。

严凤英的艺术道路,大致可分为三个阶段:
  1945年春天以前,是第一个阶段。由于父亲严司明和母亲离异,她在四五岁时,就回到祖父母居住的罗家岭。田园风光陶冶着她幼小的心灵,与姑、姐们挖野菜、放牛的同时,她学唱了流传于当地的不少民歌,艺术的种子在心灵中悄然播下。不久,因为抗战爆发,她的父亲严司明也回到家乡,闲居无聊时,教她唱京剧,这使她与戏剧艺术有了接触。在她十来岁时,同族中曾参加戏班的严云高将黄梅戏带回了罗家岭,他一面开铺谋生,一面收徒授艺,严凤英由此与黄梅戏结下缘分。她始而偷偷学戏,继而拜严云高为师傅,正式成为他的女弟子,并学会了《送香茶》、《春香闹学》等传统戏中的单折。从学唱民歌小调,到学唱学演黄梅戏,从四五岁到十五岁,严凤英度过了踏上黄梅戏表演艺术道路的准备时期。
  1945年春至1951年初,是第二个阶段。1945年春天,严凤英在桐城练潭张家祠堂第一次登台演出,参演的剧目是《二龙山》。虽然她在剧中扮演的是一个不重要的角色-女寨主佘素贞的丫环,但却是她黄梅戏舞台表演的起点。为此,她触犯了族规,差点被捆起来淹死,可她却没有放弃这条已然迈出第一步的道路,继续参加黄梅戏班的演出活动,终至离开家庭,从桐城唱到怀宁、枞阳等外县,唱到当时的省会安庆。

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  随着舞台实践的不断丰富,严凤英的表演艺术水平迅速得以提高。她本来就有较好的演唱天赋,又虚心向前辈艺术家学习,她回忆道:"我到安庆想把戏演好,就努力学习。那时学表演,主要靠观摩,看老前辈在台上一举一动怎么做,我就一点一滴记在心里,然后照葫芦画瓢搬上舞台。因为我是女性,演旦角戏的动作要细腻些,像是那么回事,观众看得很有味,反映说严凤英的'小做'很好。"正是凭着这种学习精神,严凤英在表演艺术上崭露头角。据老艺人回忆,《二龙山》一剧的主角是女寨主佘素贞,严凤英扮丫环表演竟使剧名更换为《丫环挂帅》。然而,在国民党反动派统治的黑暗社会,艺术上崭露头角的严凤英非但没有得到扶助,反而遭到摧残,她被迫一次次地离开她钟爱的舞台,其间,她又学唱过京剧。她流落各地,无家可归,直到新中国成立。1951年初,她终于重返黄梅戏舞台,是她生活上备受磨难、艺术上得以丰富提高的时期,也为她艺术创造的辉煌作了铺垫。
  从1951年初开始,严凤英进入了艺术道路的第三个阶段。回到安庆后,她在“群乐”剧场演出,这时,党派干部和新文艺工作者帮助改戏改人改制,使她“接触新文
  艺思想”。除演出传统剧目外,还配合土改、反霸、抗美援朝、宣传婚姻法等,演出过《江汉渔歌》、《两朵大红花》、《木兰从军》、《柳金妹翻身》等。1952年夏,她参加了安徽省暑期艺人训练班,认真学习了中央人民政府《关于戏曲改革工作的指示》,思想变化更大,“旧社会把我当成草,新社会把我当作宝”。解放前苦难的经历使她对共产党、对新中国充满了感情,从而也激发了她积蓄已久的艺术创造热情。从1953年到1965年,她先后主演了《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《闹花灯》、《牛郎织女》、《红色宣传员》、《江姐》等近50个大小剧目,她的表演艺术水平也不断腾跃,既形成了独自的风格特色,又代表着当时黄梅戏表演艺术的最高水平,并对剧种风格的形成发生了重要的影响作用。

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      中国戏曲从形成之初始,其艺术表演手段中就有了不可缺少的一项--歌唱,这是它有别于西方话剧艺术的明显特征。观众步入剧场的心态既是“看”戏,更是“听”戏,在相同腔调和其他演员演唱的比照之下,他们审听着眼前演员的演唱是否动人,技巧是否高超,希冀自己被征服。因此,一个戏曲演员,其成就的高低首先就表现在歌唱水平上。严凤英也不例外,她的唱腔,极富艺术魅力,令每个听众都过耳难忘。严凤英的先天嗓音好,沙甜的音色尤其适合演唱黄梅戏。但是,她的唱腔之所以能够倾倒观众听众,更重要的原因还在于她善于创造。
  戏曲演唱的美学标准,古代曲论家们作过较多的探索。生活于元杂剧兴盛时期的胡祗遹《<黄氏诗卷>序》中就提出过“九美”说:女乐之百伎,惟唱详焉。一、姿质浓粹,光彩动人;二、举止闲雅,无尘俗态;三、心思聪慧,洞达事物之情状;四、语言辨别,字真句明;五、歌喉清和圆转,累累然如贯珠;六、分付顾盼,使人解悟;七、一唱一语,轻重疾徐,中节合度,虽记诵娴熟,非如老僧之育经;八、发古人喜怒哀乐,忧悲愉快、言行功业,使观听者如在目前,谛听忘倦,惟恐不得闻;九、温故知新,关键词藻时出新奇,使人不能测度,为之限量。九美既具,当独步同流。
  在九条标准中,一、二、六项指演员的先天条件与外在神态,其余均是歌唱的具体要求。严凤英的唱腔艺术正是符合了这些美学标准,才倾倒了观众听众。
  严凤英的唱腔,首先贯穿着一个“情”字,在深入把握人物性格、测度具体戏剧情境后,以声传情,以情带声,即所谓“洞达事物之情状”,“发古人之喜怒哀乐,忧悲愉快”,也是李渔所指出的“唱曲宜有曲情”,有了“情”才能“变死音为活曲,化歌者为文人”。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品,她曾应中央人民广播电台之邀,谈过自己的演唱体会,充分表明了她对七仙女在特定情境中情感的把握,并介绍了自己在演唱中的处理方法。例如:“我本住在蓬莱村”一句,她的理解是:“当董永问'但不知大姐家住哪里,要往哪道而去?'这个意外的问题假如答不出来,或者答迟了,都要露出马脚。”所以马上接唱。“前半句七女的心情有点发慌,后半句则是撒谎,谎撒得比较圆满,还带着有几分自我欣赏的情绪。”撒谎--心慌--自我欣赏,她正是在把握了特定情境和七仙女欲爱还羞的情感基础上,完满地处理了这一句以及这一段唱腔。再如“分别”一场中,“董郎昏迷在荒郊,哭得七女泪如涛”两句,严凤英理解是“好像是压在肚子里的一肚子苦水,'蓬'地一下突破了一个缺口,迸发出来,所以感情是非常激动的”;而于“你我夫妻多和好,我怎忍心将你抛”两句,“虽然也是悲恸的,但要平稳些、缠绵些,这样才好表示她和董永夫妇恩爱的感情”。理解得如此深入,唱出后才十分打动人心,唱腔才有了灵魂,有了魁力。也因为如此,她在不同的剧中扮演不同的人物,乃至同一剧中同一个人物,声音色彩都有差异。《打猪草》中透出的是娇稚明亮的奶腔,《夫妻观灯》中给人以爽朗与宽厚的感受,《天仙配》“路遇”中的唱腔流露出的是娇羞与自信,《牛郎织女》中她的音色中就可以直接传达出的是沉郁和压抑。不必观看舞台演出,从她的唱腔中就可以直接领悟到人物身份、性格和情感,她的唱腔足以“使观听者如在目前,谛听忘倦”,仅仅靠声音,她就把人们带入了丰富多彩的艺术世界。

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  严凤英的唱腔不仅“动听”,而且“好听”,这是她恰当地运用嗓音对黄梅戏声腔进行处理的结果,使演唱“清和圆转,累累然如贯珠”,“关键词藻时出新奇,使人不能测度,为之限量”。对于这一方面的成就,申非伊的《严凤英唱腔初探》作了细致的分析。她既遵从传统戏曲演唱“字正腔圆”的标准,更追求“啭”、“润”的效果。比如《天仙配》“满工对唱”这段唱腔的处理方法,就是在准确把握字音声调基础上,大量运用前倚音,造成下滑、上挂的效果,并且按字调字情的不同,每句都有不同的唱法,使得唱腔生动而不呆滞,既明快又有浓厚的抒情意味,既纯直又圆润丰满,令人品味不尽。此外,她还经常运用颤音、擞音、顿音等方法,一方面服务于人物情感的表达,另外一方面又使唱腔更加婉转动听。
  “语音辨别,字真句明”,这是胡祗遹提出的演唱要求,也是戏曲演唱的基本准则。如果达不到这个要求,演员就未能将曲意传送到观众的耳中,艺术效果必然大打折扣。严凤英在演唱中十分注重一点,她的咬字吐字异常清晰,字音结实丰满,观众易听易懂。她既学习京剧的吐字方法,又注重保持黄梅戏语言的地方特色,将两者糅合使用,力求最佳歌唱效果,她对徒弟田玉莲曾说过一段关于吐字的认识:“我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。比如安庆话念'春风送暖'的'暖'字,就念成'卵'字,这样就不好听,就得改用普通话,念'暖',这样音就圆了。又如:'我有一言奉劝君'中的'劝'字,安庆话念'串'字,这也应该改用普通话的'劝'字音。但是'小女子也有伤心事'的'事'字,就不能按普通话来念,就得按安庆话来念,把'事'仿成'四'音,如念'事'就不像黄梅戏了。”由此可见她在演唱中对咬字吐字的讲究,这同样是她的唱腔广受欢迎、时被模仿、影响久远的原因之一。
 严凤英虽然只活了38岁,但她对黄梅戏的发展作了卓越的贡献,影响极为深远。
  严凤英从15岁开始登台演出,她天赋的嗓音、艺术领悟力以及向前辈艺人虚心学习的精神,使她所扮演的舞台形象受到观众的热烈欢迎。尤其是在新中国成立后,她先后主演了50多部大小剧目,塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织女、江姐,以及《春香传》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。正因为她对形象塑造得成功,黄梅戏由流传一隅的小剧种迅速引起广大观众的注意和喜爱,从1952年在上海演出《打猪草》而获得交口称赞,到1954年华东地区戏曲观摩演出大会获演员一等奖,再到她主演的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》被搬上银幕,严凤英个人的表演与黄梅戏的声誉鹊起紧密联系在一起。观众对黄梅戏熟悉是从对她的熟悉开始的,对黄梅戏的喜爱和迷狂也是从对她的表演、对她塑造的人物形象的欣赏开始的。严凤英的表演,既为自己创立了典范之作,又为黄梅戏剧作家、音乐家架起了一座通往观众的桥梁。

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  没有严凤英,黄梅戏或许仍然能够发展但不可能在全国众多剧种中迅速崛起。
  严凤英是一位富于学习与创造精神的艺术家。从她登台演出到新中国成立初年,黄梅戏的生存环境艰难,表演艺术水平也处在粗糙的状态之中。新中国成立以后,严凤英和一批新文艺工作者为提高黄梅戏的艺术水平做出了巨大的努力。她既虚心向前辈艺人学习,借鉴传统,更注重向兄弟剧种学习,曾拜北昆名家白云生为师学习京昆的程式动作,并融会贯通,用之于自己的表演中,为塑造人物性格服务。1954年华东戏曲会演期间,她“向范瑞娟学习她扮演严兰贞的感情处理与水袖运用”。在音乐唱腔上,她支持音乐改革,经常提出建议并带头试唱,同时又在充分把握角色思想感情后赋予自己的创造。严凤英所作的努力,使黄梅戏的表演水平跃上了一个新的台阶,其艺术表现能力和张力大大的增强。
  严凤英的表演艺术,对黄梅戏剧种的特色和风格,还起到了极大的强化作用。这主要反映在两个方面:其一,黄梅戏源于农村,带着朴实自然的气息,严凤英的演唱使之更加优美动听,形成了黄梅戏不同于京剧的沉厚、越剧的清丽、豫剧的豪迈的自然、优美、亲切的音乐风格;其二、由于严凤英表演艺术精湛,唱腔优美动听,逐渐形成了观众的审美心理定式,更加喜爱女性形象和女声唱腔。这种审美心理定式反馈到剧种自身,又使之在女性角色、女声唱腔本来已占优势的传统上,更加强化了这一特色,旦角戏在黄梅戏中占着最重要的位置,与其他剧种相比,黄梅戏的这一特色也十分明显,它与严凤英的表演艺术成就是密切相关的。 

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