执著地坚守艺术辩证法——文艺理论家郭志刚访谈

来源:文艺报已有人浏览发布时间:2012-12-29 11:30:32

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关于现当代文学史研究

崔志远:现代文学史上有颇多争议问题,比如对“五四”新文学运动的评价、启蒙与救亡关系、传统和创新的关系、多种文体的关系等等,很想听听您在这些方面的看法。

郭志刚:关于“五四”文学革命和我国现代文学发展的历史进程,人们确实有不同的看法和理解。我想谈三个方面的问题。第一,关于“五四”新文学的发生与现代文学发展脉络。新文学的发生和发展与我国的现代化历程紧密相关。“五四”以后,我国的文学按着自己的历史逻辑发展:从最初的文学革命到革命文学,再到20世纪20年代后期乃至20世纪30年代的无产阶级革命文学。在很短的时间内,走完了一些欧洲国家在上百年的时间里才走完的道路,达到了思想上、艺术上的初步成熟的阶段。从20世纪30年代到40年代,由于政治地理的变化,现代文学又分别在解放区和国统区两个区域取得重大进展,其中,以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志,形成又一次思想和文学的解放,成为又一个新的文学时代的起点。随着中国人民解放的步伐,两个地区的文学终于汇合到一起,跨进新中国的大门,进入社会主义文学时期。

第二个问题与第一个紧密相联,则是启蒙和救亡的关系问题。在中国现代文学发展历程中,启蒙是与救亡同步进行的,是在救亡中完成启蒙的历史使命的。在这方面,我们有别于欧洲文学。欧洲文学的启蒙,主要表现为唤起个人的自觉,使之从神学与封建桎梏中解放出来,为资本主义发展提供自由劳动力市场和相应的人文环境。“五四”时代,我们也提出“人的文学”的口号,也要唤起“人的自觉”,这确与欧洲文学相似,但无情的事实是,西方列强大半个世纪的侵略和掠夺,已使我国国土沦丧,人民饱受凌辱,加之军阀与列强勾结,兵连祸结,数亿人的中国早已陷入“非人”境遇。在这种情况下,我国要唤起“人的自觉”,不仅要从封建压迫下解放出来,还要从列强的侵略下解放出来,即不仅要有欧洲国家一般意义上的“个人的解放”,还要有殖民地、半殖民地国家特殊意义上的“民族的解放”。离开这个历史条件,所谓“人的自觉”将会失去对象和目的,便毫无意义。可见,把人的自觉(解放)和民族的自觉(解放)结合起来,启蒙和救亡同步前进,完全是我国的国情决定的,是历史发展中形成的不以人的意志为转移的特点。就启蒙主义本身来说,我国近现代文学承担的历史使命,要比欧洲文学广大,它的历史内涵也更丰富。

第三个问题是传统和创新问题。我认为,传统文化由历史创造,本身即构成了历史的一部分,既抛弃不了,也打碎不了。只有生活在传统中的具体之物,没有离开传统孤立存在的抽象之物,想抛开传统别开“新局”,那是百分之百的空想。传统当然也是一个不断更新的创造过程,否则传统就会失去生存能力,走向消亡;但更新必须由“根”化育而成,否则就要成为无本之木。此外,各个国家和民族的传统,在追求自身价值方面,有着广泛的一致性。各国的文学艺术,可以因国别、时代和环境等等迥然相异,但在追求真善美方面,却并不相抵牾,而是通过各自不同的道路,到达艺术的理想国。近代以来,欧洲人了解我们并不像我们了解他们那样多,是他们的东西带有更多的“世界性”。在这种情况下,我们应该多一些“文化自觉”,多一些自卫意识。因此,盲目“排外”固然不对,盲目“排中”也不对。

关于孙犁研究

崔志远:您的孙犁研究在学界产生了很大影响,也得到孙犁本人的首肯。您能通过对孙犁的研究,谈谈自己的治学思路吗?

郭志刚:孙犁确是我喜欢和敬重的作家。孙犁的作品在当代愈来愈以无声的语言,显示出它的光芒、它的生命。于是,我进行了一系列较为系统的研究。

这里也谈三个问题。首先,是对孙犁创作的学术定位问题。上世纪80年代,曾有人提出“赵树理现象”、“柳青现象”、“丁玲现象”等,否定革命现实主义、解放区文学和十七年文学;同时认为孙犁的成功,是因为他“远离政治”,他是一个“纯美”作家的典型。我认为,这种说法是错误的。孙犁和赵树理、柳青等作家,大体是在同一境遇下成长起来的,并无本质的差别。孙犁的“美”,首先属于他的时代。因为他创作的年代正值中国从黑暗走向光明,他的作品的每一次“美”的展现,都是时代光焰的强有力折射。比如水生嫂,如果不是抗战激活了她在传统中沉睡的那些美质,这个人物就没有我们现在看到的这样美,这样具有光彩。孙犁风格是一朵卓特的荷花,它不生在通都大邑,而生于穷乡僻壤;哺育它的摇篮,不是花前月下的温柔之乡,而是枪林弹雨的战争险地。它所娱人感人的,与其说是嫣嫣然、佼佼然的花之貌,毋宁说是跃跃然、铮铮然的花之魂。孙犁常说,抗战时期是他创作的“黄金时代”,当时他所在的晋察冀,人民的精神与文艺工作者的精神,都一起升华到一种很高的境界,达到了“虎啸深山,鱼游潭底,驼走大漠,雁排长空”那样的“极致”。在这样的情况下,他们那一代“英才彦俊”,不管用什么形式创作,都反映着一个大时代的声音。可见,孙犁与时代、人民的结合,完全是一种自觉的深情的结合。

自然,孙犁的“美”也是属于他“个人”的。他的个人因素,包括他的经历、修养、气质、学识,以及他对时代和艺术等各种因素的融合力量,起了重要作用,他的作品总是反映着个人的气质和面貌。然而,对于孙犁来说,个人又是时代的聚焦。这种聚焦体现着他与时代的完美结合,造就出他的卓越品质。

孙犁的“美”还与传统密切联系。我们喜欢把孙犁的小说称为诗意小说,从传统意义上说,他的小说是诗的复活和变形。因为这些小说像传统诗歌一样,是简洁的情与景、形与质的完美结合。正是在这个意义上,我们说他的小说是诗的,甚至是古典诗的。这种古典诗情往往采用春秋笔法,微言而大义。孙犁的作品从来不说大话,但通篇都是“大话”,即时代洪钟般的声音。这是诗的“大话”,是艺术。总之,孙犁的“美”是他那个时代的,同时也是个人的和传统的,而个人和传统又紧连着时代。

其二,孙犁小说含蓄优美的意境,早已为读者和学界称道。这种含蓄优美的意境的实质,我认为是真实而深厚的情感的有节制表现。情,是艺术的生命,如同鲁迅所说,“创作总根于爱”。这种情与爱必是本于大我之心,本于对人民的爱。孙犁对人民的大爱是那样执著,它本身已构成一种动力,推动着作家走进无数个普通的农民家庭,走进这些普通劳动者们的物质生活和感情生活的深层世界,从而使他有机会发现:“抗日战争,是中国共产党领导的一种神圣的战争。人民做出了重大的牺牲。他们的思想、行动升华到无比崇高的境界。生活中极其细致的部分,也充满了可歌可泣的高尚情操。”(《我的梦》,见《秀露集》)正是这种感情,构成了孙犁整个作品意境的基础。《颜氏家训》说:“凡为文章,犹乘骐骥,虽有逸气,当以衔勒制之。”就是说,单凭真挚的大爱之情还不能构成艺术,还需要寻求表现的方法,像骑马一样,以“衔勒”进行约束,有节制地抒发出来。节制是一种技巧和能力。孙犁有极强的情感节制能力。他的许多作品,极其深厚的感情以极其节制的方式进行表现,强烈地感染了读者。如《荷花淀》中水生嫂听到丈夫报名参军后说了一句话:“你总是很积极的。”其弦外之音,既像表扬,也有不满,甚至还有女人的怨刺,是一种十分复杂的感情。如此复杂的感情仅用七个字表现,极大的节制便产生了极大的力量,强烈地震撼着读者的心。其实,作家和人物已经先震撼了——水生嫂的手指便先“震动了一下”。节制含蓄的情感表现不仅形成孙犁含蓄优美的意境,而且大大缩短了作品的篇幅,并形成孙犁小说的显著特色。“五四”以来,只有鲁迅等极少数作家真正做到了“短”,孙犁便是其中罕见的一位。“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,是作家灿若云霞的绮思和鬼斧神工的笔力,营造了这令人心驰神往的小说艺术。

其三,雨果在《悲惨世界》中这样写道:“世间有一种比海洋更大的景象,那便是天空;还有一种比天空更大的景象,那便是内心的活动。”孙犁就是十分注重对人物的内心活动作深入探讨的作家。我认为,他的方法可概括为:“研究的姿态”和“咏唱的笔调”的结合。如《铁木前传》写孩子们看铁匠打铁:“如果不是父亲母亲来叫,孩子们会一直在这里观赏的,他们也不知道,到底要看出些什么道理来。是看到把一只门吊儿打好吗?是看到把一个套环接上吗?童年啊,在默默地注视里,你们想念的,究竟是一种什么境界?”在这里,研究姿态与咏唱笔调已水乳般交融。因为研究,作家不断深入到人物的内心;因为咏唱,他不断地加重小说的抒情气氛。而这两者的结合,就常常使他能在单调中看到丰富,在重复中看到变化,并因而创造出一种动人的意境。自然,这种意境的存在,首先以写出人的精神面貌的特征为前提。如果不是作家写出那些围绕着铁匠炉的孩子们的特殊表情,如果不是作家十分含蓄地揭示出他们内心的热烈向往,这种意境就写不出来。

关于现实文学创作和理论思潮

崔志远:您在从事文学史和孙犁研究的同时,还关注着现实的文学创作和文学思潮的发展,尤其是上世纪80年代,写了不少的研究文章,有对作家作品的评论,有关于理论的争鸣。如您反对以性格的“复杂”和“单纯”为判断成功人物形象的标准,就很有价值。

郭志刚:正如“复杂”不代表“丰富”,“单纯”或“简单”也不代表“贫乏”。文学的生命是真实,真正有生命的东西,是一个活生生的存在实体,它无时无刻不处于活跃、变化和飞动之中,即使是一个十分单纯的人,要真正进入其内心世界,或者说,要揭示其性格的全部秘密,那也是非常不易的。蒲松龄的《婴宁》塑造了一个极其单纯和天真的狐女形象,但并没有妨碍她的内心世界的丰富性,没有妨碍它具有明确的善恶观念、强烈的爱憎感情,以及在表达自己情绪愿望的一系列别出心裁的行为和手段。这种单纯与丰富的统一,“性格组合论”就难以作出解释。

生活的复杂不仅不能必定造成性格的复杂,有时候,随着人在社会实践中的发展,原来人物性格中的某些复杂因子,还会得到改造或转化,使性格的色调更加趋向统一和明朗。这是因为,人们对自己的环境固然有依存的一面,更重要的是,还能能动地改造社会和环境。人的性格之反映社会生活,并非像镜子那样消极地反映着社会生活中的各种现象、各种“杂质”,而是在自己的实践中对其进行改造,使人的自身变得不那么复杂。在剧烈复杂、新旧交替的历史变革中,固然产生了性格复杂的人,同时也产生了性格单纯的人。富尔曼诺夫根据真人真事创造的恰巴耶夫这个著名形象,就是一个由复杂矛盾变为单纯明朗的人物。可见,性格的最终价值,不以复杂表现其分量,而以在客观环境中合乎逻辑的发展表现其分量,以对人生意义的揭示程度表现其分量。性格的发展,固然可以由单纯趋于复杂,但也可能反其道而行。总之,性格的成功塑造,并不仅仅联系着复杂性,它也有同样多的机会联系着单纯性。

崔志远:再请您谈一谈对发展文艺理论的看法。

郭志刚:我想谈两个问题。一是理论和生活;二是理论的语言。

先说理论和生活。我认为,理论研究也需要生活。这里说的是广义的生活。没有足够的生活经验,就不能体验和理解作品,甚至不能在平等地位上和作家共享发言权。研究需要准确再现作品中的生活场面,没有足够的生活,很难实现这一点。不妨这样说:作品是创作,研究则是创作的“再创作”,在创作中起作用的某些因素,在研究中也同样起作用。自然,研究工作还有一个高度抽象的理论阶段,但不管怎样“抽象”法,它也不能离开生活,否则,“灰色”的理论将再也不能闪现亮色。

文学是人生的反映,不能正确理解人生,也就不能正确理解文学。一个人对人生体验的深浅,往往和他对作品理解的深浅成正比。这样看来,文学作品不仅是人生的反映,还是人生的延续——人们通过自己的经验,在作品中解释和创造人生。理论家研究的对象和作家创作的对象,从生活源泉上看,原是一回事。在创作中起作用的规律,在理论中同样起着作用。因此,研究者不仅要读有字之书,还要读无字之书,即生活这部大书。

崔志远:您把自己的学术随笔自选集取名为《阅读人生》。在这本书中,您收选了关于“我看文学研究和文学欣赏”五篇系列文章,总标题便是《阅读人生》,对“研究和生活”作了进一步阐释。可否谈谈这些文章。

郭志刚:这组文章是给学生作的一个系列讲座。第一篇文章是总论,内容即以上所谈看法。以下四篇分别从经验、艺术、文化、哲学四层次谈欣赏与研究问题。经验层次即对文学作品进行人生经验的观照。人生经验是欣赏文学作品的主要通道。以人生说文学,如平湖荡舟,无所不通;脱离了人生谈文学,就会越谈越玄,文学就成了玄学。这是研究和欣赏的基础层次。艺术层次是更高的层次。如果说,在经验层次上的欣赏凭直觉就可以进行的话,那么,在艺术层次上的欣赏,除了经验之外,还需要专门的修养。优秀的艺术作品常有“显”、“隐”两个层面,经验层次的欣赏更多看到显性层面,艺术层次的欣赏则可从显性层面进入隐性层面,得其文心。这是行家的欣赏。行家的艺术造诣,固然和专业修养有关,更与气质、经历、入世深浅等人生体悟有关。从这个角度说,他也是人生的阅读,是艺术人生的阅读。文化层次则是以文化视角对文学作品进行文化的发掘。

其中风俗文化是一个重要的视角。风俗不通,会产生研究和欣赏的障碍,风俗一通,不但不再“隔”,而且会增加研究的魅力和深度。哲学层次是研究和欣赏的最高层次。人生的最高境界是“悟道”,古人云:“朝闻道,夕死可矣。”可见悟道之难。文学要表现人生,不能不涉及悟道的问题。“悟道”,即悟哲学道理。因而,哲学层次也是文学作品的最高境界。当我们在哲学层次上展开想象,文学的天地就变大了,它的魅力就变成无穷的了。经验、艺术、文化、哲学都来自人生,因此,我把研究和欣赏称为“阅读人生”。

再说说理论的语言。上世纪80年代中期,理论界曾有“新名词爆炸”,实在出了一批天书似的文章。这种恶习的后遗症至今尚在,我们仍能读到把手风琴说成“会奏乐的匣子”一类装神弄鬼的文章,只是病象不重,人们不很注意而已。语言这个东西不是别的,它是人们见天用的交际工具,无论是说或写,都是要人懂,不是要人糊涂,偶然有篇天书似的东西唬唬人,还不大要紧,但如这样的东西太多,就会使社会患上危险的心脏病。这类现象特别容易出现在文化转换时期或变革时期。不是变革需要故弄玄虚,而是故弄玄虚者易乘变革之机,或者对变革有所误会,也易玩些小花样。“五四”文学革命方兴未艾之时,刘半农在《我之文学改良观》中便批评这种现象:“杂入累赘费解之新名词,其讨厌必与滥用古典相同”,“实此等自命渊博之假名士有以致之”。20世纪30年代民族化大众化讨论时,瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中又批评这种现象是“新式文言”,以文言作来源的主体,硬塞些外国字眼和文法,将语言变成了“《说文》和《康熙字典》,东文术语词汇和英文句法分析的练习簿”。20世纪80年代的新名词爆炸,是世纪初旧病的复发。语言关及文化、语言病的病根,既存在于人们的头脑之中,也深植于一个社会的文化乃至它的传统和习惯中。所以,病根的祛除,既有赖于全体社会成员思想素质的不断提高,也有赖于整个民族文化的发展与成熟。

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